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Pequena bio do Steve Harris
Steve Harris é baixista, compositor e fundador do Iron Maiden, uma das bandas mais influentes da história do heavy metal. Nascido em 1956, em Londres, Harris desenvolveu um estilo inconfundível, marcado por linhas de baixo melódicas, uso intenso de palhetadas alternadas com os dedos e forte presença rítmica. Além de assinar grande parte das composições do grupo, ele também atua na direção musical e visual da banda. Seu trabalho ajudou a definir a sonoridade do metal britânico dos anos 1980 e influenciou gerações de baixistas ao redor do mundo.
Steve Harris e suas principais características técnicas e rítmicas serão abordados. Alguns elementos que ele utiliza, principalmente a cavalgada, serão explorados em outra oportunidade. Optei por enfatizar a tercina, uma vez que a cavalgada já foi comentada em outras ocasiões, enquanto essa figura rítmica foi pouco explicada até agora.
Exercício 1
No primeiro exemplo, são apresentadas quiálteras de tercina. A quiáltera consiste em uma subdivisão rítmica irregular, devendo ser sempre indicada graficamente a alteração realizada.
– Primeiro compasso: as semínimas, que normalmente ocupariam um tempo cada em um compasso de 2/4, são reorganizadas em três unidades no lugar de duas. Essa modificação é indicada pelo número “3” sobre o grupo.
– Segundo compasso: a mesma lógica é aplicada às colcheias, configuração que corresponde ao uso mais comum das tercinas.
– Terceiro compasso: o princípio é estendido às semicolcheias. No primeiro tempo, temos três tercinas de semicolcheia no lugar de duas; no segundo tempo, é possível substituir quatro semicolcheias por seis sextinas. Há, entretanto, uma diferença sutil entre essas duas formas de subdivisão.
Exercício 2
No segundo exercício, execute as tercinas ao longo dos quatro tempos e, posteriormente, realize a mudança para a nota localizada na corda inferior. Inicie a prática em andamento lento e aumente gradualmente a velocidade, de forma controlada.
Exercício 3
Neste exercício, trabalhamos as escalas de G maior e de E menor, ambas amplamente utilizadas por Steve Harris na construção de suas linhas melódicas. Caso você ainda não tenha familiaridade com o estudo de escalas, recomenda-se buscar a orientação de um professor, uma vez que esses conteúdos constituem elementos essenciais para o desenvolvimento musical. As escalas de G maior e de E menor possuem as mesmas notas: G, A, B, C, D, E e F#.
Exercício 4
No exercício 4, é apresentado um trecho de “Rime of the Ancient Mariner”, no qual o baixista executa a escala maior relativa a cada um dos acordes da progressão harmônica.
Concluindo, o estudo das linhas de Steve Harris evidencia como recursos rítmicos, como a tercina e a cavalgada, aliados ao uso consciente de escalas, podem gerar frases marcantes e altamente expressivas no contrabaixo elétrico. A análise desses elementos não apenas amplia o vocabulário técnico do instrumentista, como também desenvolve a percepção rítmica e melódica aplicada ao rock e ao heavy metal. A prática dos exercícios propostos oferece uma base sólida para compreender a estética musical de Harris e, ao mesmo tempo, contribui para a formação de uma linguagem própria por parte do estudante.
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Nesta semana, temos mais uma aula de harmonia. Seguimos com o estudo das escalas e, desta vez, iniciaremos um trabalho mais técnico, voltado à aplicação dessas escalas na construção de frases para improvisação e composição.
Nesta aula, aplicaremos as escalas maior e menor natural utilizando o padrão melódico de três notas. Você também pode estudar o mesmo padrão com as escalas menor harmônica e menor melódica.
Este artigo faz parte da minha coleção, que reúne diversos estudos sobre contrabaixo, teoria musical e análise musical.
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Vídeo
Estude este exercício com o auxílio de um metrônomo e tente tocar com precisão as três notas que estão dentro de um tempo. Comece em 60 bpm e aumente de 4 em 4 conforme se sentir confortável.
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Nesta semana, apresento a transcrição e a explicação da linha de baixo da música "Come On, Come Over" do baixista Jaco Pastorius, disponível para os alunos do meu curso de contrabaixo, tanto na modalidade presencial quanto on-line.
Este artigo integra minha coleção de estudos sobre contrabaixo, teoria musical e análise musical.
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Nesta semana, trago uma coluna especial que escrevi para a antiga revista Coverbaixo, na qual analiso as principais características das linhas de baixo do álbum Foxtrot, da banda Genesis, com o baixista Mike Rutherford.
Este artigo integra minha coleção de estudos sobre contrabaixo, teoria musical e análise musical.
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O Genesis e o álbum Foxtrot
O Genesis surgiu na Inglaterra em 1967, tendo como núcleo inicial Peter Gabriel (vocais, flautas, percussão e oboé), Mike Rutherford (contrabaixo, guitarra e cítara) e Tony Banks (órgão, guitarra, piano e teclado). Ao longo da carreira, o grupo alcançou expressiva projeção internacional, com cerca de 150 milhões de discos vendidos, consolidando-se entre os trinta artistas mais bem-sucedidos da história da música popular.
A trajetória da banda estendeu-se por mais de três décadas e pode ser compreendida, de maneira geral, em duas grandes fases. Na primeira, durante os anos 1970, o Genesis destacou-se como um dos principais representantes do rock progressivo, caracterizando-se por estruturas musicais elaboradas, instrumentação sofisticada e apresentações marcadas por forte componente teatral. Entre os álbuns mais representativos desse período encontram-se Nursery Cryme (1971), Foxtrot (1972) e Selling England by the Pound (1973), este último responsável por ampliar de forma decisiva a presença do grupo no mercado norte-americano. A partir da década de 1980, observa-se uma gradual aproximação do repertório com o universo pop, o que ampliou ainda mais o alcance do grupo junto ao grande público.
É nesse contexto histórico e estético que se insere o álbum analisado nesta coluna.
O álbum Foxtrot, lançado em 1972, representa um marco na trajetória artística do Genesis. A obra consolidou a banda como uma das principais referências do rock progressivo britânico, tanto pela complexidade estrutural de suas composições quanto pelo caráter narrativo e teatral de suas performances. A formação responsável pelo álbum reúne Peter Gabriel (vocal, flauta e percussão), Mike Rutherford (contrabaixo e guitarra), Tony Banks (teclados), Steve Hackett (guitarra) e Phil Collins (bateria e vocais).
O disco apresenta um conjunto de obras que combinam elementos de tradição erudita, experimentação tímbrica e uso sofisticado de métricas e texturas musicais. Entre as faixas mais emblemáticas, destacam-se Watcher of the Skies, com sua introdução marcada pelo mellotron, e a suíte Supper’s Ready, composição de grande fôlego estrutural e expressivo impacto narrativo, frequentemente considerada uma das criações mais ambiciosas do gênero.
Em Foxtrot, o Genesis aprofunda a integração entre conteúdo poético, teatralidade e elaboração instrumental, desenvolvendo uma linguagem própria que teria repercussão duradoura na estética do rock progressivo. Nesse contexto, o contrabaixo de Mike Rutherford desempenha papel fundamental, articulando sustentação harmônica, desenho melódico e construção rítmica de maneira orgânica e expressiva ao longo do álbum.
Genesis - Foxtrot
Watcher of the Skies
Este trecho corresponde à base da voz (2’19’’) e é executado sobre a fórmula de compasso 6/4. O interessante, nesse caso, é que o compasso não é subdividido em dois tempos fortes de três tempos cada, como ocorre normalmente, mas sim em uma organização rítmica que sugere quatro tempos seguidos de dois. Atenção especial deve ser dada ao padrão rítmico, que inclui notas executadas em staccato. A frase é construída a partir da quinta e da oitava do acorde.
Time Table — 1
Este trecho ocorre por volta de 1’04’’ e corresponde à base do refrão. Nos dois primeiros compassos, é utilizada a escala de Dó menor dórico; no terceiro compasso, a escala pentatônica de Si bemol. No quarto compasso, são executadas as tônicas de cada acorde no contratempo.
Time Table — 2
Esta base corresponde ao solo de piano que ocorre durante o interlúdio da música (1’43’’), momento em que o baixo realiza um pequeno solo. No primeiro e no terceiro compassos, o baixista trabalha sobre a tríade do acorde. No segundo e no quarto compassos, a frase é construída sobre a pentatônica de Mi maior. O quinto compasso utiliza a pentatônica de Ré maior e o sexto, a escala menor de Si.
Get ’Em Out by Friday — 1
Esta frase corresponde à introdução da música. Nos três primeiros compassos, é utilizada apenas a tônica do acorde e, a partir do quarto compasso, o baixista emprega a escala de Lá maior para construir a frase. Nos compassos 6, 7 e 8, volta-se à tônica, e, a partir do 9º compasso, passa-se à escala de Fá♯ menor.
Get ’Em Out by Friday — 2
Este trecho corresponde à base da voz e é repetido diversas vezes ao longo da música. A frase é construída sobre a pentatônica de Lá menor e utiliza como elemento fundamental a célula rítmica de tercinas.
Supper’s Ready
Durante a maior parte desta música, o baixista toca violão, enquanto as linhas de baixo são realizadas por meio do pedal Moog. Em boa parte do trecho, é utilizada apenas a tônica do acorde. Na sexta seção — “Apocalypse in 9/8” — a frase principal da base da voz e do solo de teclado é construída sobre a fórmula de compasso 9/8. Nesse trecho (16’15’’), a maior dificuldade encontra-se na rítmica, marcada por uma acentuação bastante incomum.
A análise das faixas de Foxtrot evidencia a relevância do trabalho de Mike Rutherford na consolidação de uma linguagem própria para o contrabaixo dentro do rock progressivo. Suas linhas aliam clareza estrutural, senso melódico e precisão rítmica, articulando-se de forma orgânica com os arranjos complexos característicos do Genesis nesse período. Ao mesmo tempo, observa-se uma escrita que respeita o papel funcional do instrumento, mas que, sempre que necessário, assume protagonismo musical com equilíbrio e musicalidade.
O álbum confirma o momento de maturidade criativa da banda, na qual a integração entre narrativa, teatralidade e elaboração instrumental alcança alto grau de consistência estética. Para estudantes, pesquisadores e instrumentistas, Foxtrot constitui um material de grande valor analítico, permitindo compreender como o contrabaixo pode atuar de maneira expressiva e estruturante em um contexto de linguagem expandida.
Espero que estas observações contribuam para uma escuta mais atenta e reflexiva do trabalho de Rutherford e reforcem a importância do estudo sistemático das linhas de baixo no repertório do rock progressivo.
Em 2017, lancei um CD com o Apostrophe' Trio e disponibilizarei as transcrições aqui neste site ao longo deste ano.
Neste mês, temos a transcrição da música Apostrophe' lançada no álbum homônimo de 2017.
É possível ouvir o álbum no Spotify, no YouTube ou em outras plataformas de streaming.
Youtube:
Apostrophe'
A primeira transcrição é da música "Apostrophe'", que nomeia o álbum do Apostrophe' Trio e o abre.
A composição desta música segue uma forma estrutural composta por quatro partes distintas: A-B-A'-C-D = solos-A-B-C-B.
Na seção A, os compassos 7 a 8 apresentam a base fundamental da música. Esta base é construída pela escala de Mi menor natural, com a blue note #4 (A#) e um cromatismo com a sétima maior (D#). Os compassos 1 a 2 exibem a melodia do baixo, criada utilizando as tríades correspondentes a cada nota presente na base dos compassos 7 a 8. Os acordes empregados compreendem: Em, F#º, Em/G, Am, Bb, B, juntamente com o cromatismo.
Na seção B, eu escrevi um trecho utilizando o campo harmônico de Mi DomDim, construindo a linha do contrabaixo a partir dos baixos E-D-F-E. Todas as notas utilizadas estão dentro da escala de Mi DomDim.
Na seção C, duas bases distintas são introduzidas: a primeira é constituída pelos acordes de A (I), E (V) e D (IV). As frases foram elaboradas a partir da escala de Lá maior. Já a segunda base é construída utilizando a escala de Si menor.
Por fim, a base para o solo é composta com a tonalidade de Lá maior, e optei pelos acordes de Bm/D, C#m e E. Para dar um caráter mais fusion, utilizei a escala de Ré Lídio para improvisar, dado que possuo várias frases previamente estudadas nesse modelo. É possível explorar outras opções de frases, como a Pentatônica de C#m, que se ajusta muito bem. Para aqueles que dominam frases no modo Dórico, é viável empregá-las em Si menor, gerando um efeito sonoro igualmente satisfatório.
Transcrição
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Apostrophe' Trio: Apostrophe'
Música por Fernando Tavares
Performance: Fernando Tavares: Contrabaixo Lucas Barbosa Fragiacomo: Guitarra Thiago Sonho: Bateria
Gravado, mixado e masterizado por Armando Leite no Estúdio Tecnoarte! Produzido por Fernando Tavares
Estou aqui hoje para apresentar o artigo “De outras terras e outras línguas te acordar: Taiguara, a música como campo de batalha”, que se relaciona à linha de pesquisa "Significação Musical e Teoria Crítica aplicadas às Dimensões Sociopolíticas, Culturais e Decoloniais da Música Brasileira" do LAMUS (Laboratório de Musicologia) da EACH-USP Leste, coordenada pelo Prof. Dr. Diósnio Machado Neto.
O artigo é uma produção conjunta de Aldo Luiz Leoni, Fernando Tavares e Diósnio Machado Neto do LAMUS e resultado dos encontros do Grupo de Estudos sobre o Rock, feitos quinzenalmente pelo grupo. O artigo saiu no dossiê: “Álbumes del exilio: música popular, política y experiencias” no Volume 6, Número 1 (2024) da Revista Contrapulso, disponível no link:
Este trabalho aborda a vigilância ideológica e de costumes dos aparelhos do Estado durante a Ditadura Militar no Brasil, especialmente na música. Destaca-se o caso de Taiguara, um compositor que ao tentar reiteradamente defender pessoalmente suas canções acabou criando no meio censório uma reputação de inconformista. Isso eventualmente se agravou à medida que o regime militar passou não só a cercear canções sobre costumes, mas também conteúdo considerado subversivo. Assim a carreira do músico em paralelo à escalada da repressão desde o Golpe de 1964 estabelece um nexo de causalidade. A vigilância começa a se evidenciar mesmo durante os festivais musicais televisionados na década de 60 nos quais o músico tinha presença constante. Isso iria causar os dois períodos de exílio de Taiguara, o primeiro na Inglaterra e o segundo na Tanzânia. O álbum Imyra, Tayra, Ipy(1976) foi o auge da perseguição, pois, mesmo tendo passado na peneira censória foi recolhido às pressas logo após sua distribuição. Além da discussão sobre o exílio e a censura enfrentados por Taiguara, são analisadas soluções musicais e letras do compositor nesse contexto. A postura crítica e a defesa de pautas que hoje seriam classificadas como progressistas destacaram-no como um artista em busca de liberdade de expressão.
Palavras-chave: Taiguara, exílio, ditadura militar brasileira, censura, Imyra Tayra Ipy.
Para quem quiser saber mais informações sobre o LAMUS, pode acessar o site:
Fernando Tavares utiliza cordas Giannini e cabos Datalink.
Fernando Tavares é pesquisador, professor e contrabaixista. Contribuiu com diversas publicações para revistas especializadas em contrabaixo e hoje é membro do LAMUS (Laboratório de Musicologia da EACH-USP Leste), do CEMUPE (Centro de Musicologia de Penedo) e do LEDEP (Laboratório de Educação e Desenvolvimento Psicológico da EACH-USP Leste).
É Mestre e Doutorando em Musicologia pela ECA-USP e é bolsista da CAPES.
"O presente trabalho foi realizado com apoio da Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior - Brasil (CAPES) - Código de Financiamento 001
Nesta semana, apresento uma transcrição com texto explicativo no site. Para esta coluna, escolhemos a música Hungry Like the Wolf do Duran Duran com John Taylor no baixo.
Este artigo faz parte da minha coleção, que inclui diversos estudos sobre contrabaixo, teoria e análise musical.
Para conferir alguns dos trabalhos e artigos que publiquei, acessem o link:
Para obter mais informações, entrem em contato pelo e-mail: femtavares@gmail.com
Duran Duran - Hungry Like The Wolf
Álbum: Rio (1982)
Baixista: John Taylor
Transcrição: Fernando Tavares
Duran Duran
O Duran Duran é uma banda britânica formada em 1978 em Birmingham, Inglaterra, pelos músicos Nick Rhodes (teclados) e John Taylor (baixo), com a entrada posterior de Simon Le Bon (vocais), Roger Taylor (bateria) e Andy Taylor (guitarra). Considerado um dos maiores fenômenos da música pop e new wave da década de 1980, o grupo destacou-se pela fusão de elementos eletrônicos com rock e funk, além de sua estética visual inovadora, fortemente associada ao surgimento da MTV.
O impacto do Duran Duran foi ampliado pela produção de videoclipes cinematográficos e estilizados, que contribuíram para a construção da imagem da banda como ícone da cultura visual e musical da época. O álbum Rio (1982) consolidou o sucesso internacional do grupo, contendo uma série de faixas que se tornaram clássicos, como “Rio”, “Hungry Like the Wolf” e “Save a Prayer”, e estabeleceu o Duran Duran como referência de excelência estética, inovação sonora e apelo popular.
John Taylor
John Taylor (nascido John Bates em 20 de junho de 1960, em Solihull, Inglaterra) é um baixista, compositor e músico reconhecido por seu trabalho com o Duran Duran. Sua abordagem ao baixo combina técnicas rítmicas refinadas com sensibilidade melódica, fluindo entre linhas funk, pop e rock com grande caráter. Taylor foi um dos principais arquitetos do som distintivo da banda, contribuindo com linhas de baixo memoráveis que, apesar da popularidade visual do grupo, se destacam pela musicalidade e pela inventividade.
Ao longo de sua carreira, Taylor participou de diversos projetos paralelos, colaborou com outros artistas e explorou diferentes vertentes musicais, sempre mantendo o baixo como instrumento expressivo e protagonista em muitos arranjos.
Análise da Transcrição de “Hungry Like the Wolf”
Na década de 1980, o Duran Duran tornou-se um dos maiores fenômenos da música pop, em grande parte por sua capacidade de unir excelência musical, estética visual e a nova forma de difusão musical promovida pela MTV. Ainda hoje, a obra da banda merece ser estudada não apenas pelo impacto cultural, mas também pelos aspectos técnicos e composicionais presentes em suas gravações.
A música “Hungry Like the Wolf” apresenta uma estrutura relativamente direta, articulada por duas partes principais: a base vocal e o refrão. A ponte central recria a mesma ideia da voz principal, porém com manipulação de dinâmica que favorece a inserção de múltiplos efeitos no arranjo.
Um aspecto rítmico notável é a escolha do baixista John Taylor de deixar o primeiro tempo de cada compasso em silêncio. Mesmo nas frases de passagem, essa abordagem é explorada de forma deliberada, resultando em linhas de baixo que se localizam predominantemente nos tempos fracos do compasso (segundo e quarto tempos), criando um senso de impulso rítmico característico.
No que tange ao conteúdo melódico, o baixista enfatiza a nota fundamental de cada acorde, utilizando passagens cromáticas em todas as seções. Também se observam variações de oitava, que enriquecem a linha de baixo com movimento e versatilidade tímbrica.
No refrão, a performance do baixo adquire mais liberdade rítmica; com exceção do acorde de C, as demais frases enfatizam os tempos fortes (primeiro e terceiro tempos), refletindo uma mudança de energia que acompanha o desenvolvimento da canção.
No compasso 56, existe um sinal de plucked isolado — a tradicional “puxada” com o dedo indicador sem o uso do thumb, técnica comumente associada ao slap. A transcrição, à primeira vista, pode sugerir um erro ou a ausência do thumb. No entanto, John Taylor adota, neste trecho, uma abordagem diferenciada: ele aplica pizzicato normal nas notas graves e apenas plucked nas notas agudas. Essa técnica proporciona uma variedade sonora distinta da execução habitual de slap e merece ser explorada para ampliar possibilidades sonoras no contrabaixo.
Ao estudar esta transcrição, é fundamental abordar todas as variações utilizadas pelo instrumentista e perceber como ele desenvolve ideias diferentes em cada repetição dos trechos. A exploração detalhada dessas nuances não apenas enriquece a compreensão técnica, mas também revela o pensamento musical sofisticado por trás de um dos baixos mais influentes do repertório pop/rock moderno.
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Conclusão
A transcrição de “Hungry Like the Wolf” revela um trabalho de baixo muito mais complexo e musicalmente rico do que a percepção simplista de uma “banda visual”. O estudo atento das escolhas rítmicas, técnicas e melódicas de John Taylor demonstra a excelência instrumental que caracterizou o Duran Duran desde o início de sua carreira.
Este artigo faz parte da minha coleção, que inclui diversos estudos sobre contrabaixo, teoria e análise musical.
Para conferir alguns dos trabalhos e artigos que publiquei, acessem o link: http://www.femtavares.com.br/p/midiaimpressa-fernandotavares-sempre.html
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Nesta coluna de leitura, analisaremos a música “Love Me Do”, dos Beatles, e demonstrarei, passo a passo, como iniciar a leitura à primeira vista.
Este artigo faz parte da minha coleção, que inclui diversos estudos sobre contrabaixo, teoria e análise musical.
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Todas as colunas anteriores foram importantes para adquirir o conhecimento necessário e, assim, colocarmos o conteúdo em prática ao tocar uma música diretamente da partitura.
Vale ressaltar que todos os compassos estão numerados para facilitar a localização.
Iniciando a leitura
O primeiro passo é fazer uma análise completa da partitura e compreender alguns pontos antes de iniciar a leitura. Vamos lá:
1. Antes de qualquer procedimento, observe a clave.
No caso da nossa música, temos a clave de fá, portanto uma clave com a qual o baixista já deve estar, ao menos, um pouco familiarizado em relação ao posicionamento das notas.
2. Observe a fórmula de compasso.
Na música, o compasso é 4/4, portanto utilizaremos a fórmula que já trabalhamos na maioria dos exemplos. Neste ponto, você já deve saber que a semibreve dura quatro tempos, a mínima dura dois tempos, a semínima dura um tempo, e assim por diante.
3. O terceiro ponto é observar a armadura de clave.
Nesta transcrição, optei por não utilizar acidentes fixos, pois ainda não trabalhamos esse conteúdo em nossas aulas.
Esses três passos são fundamentais antes de qualquer execução.
Dando continuidade à nossa análise, vamos identificar quais são as notas que aparecem no decorrer da transcrição (ou apenas em um trecho específico, caso a música seja muito longa).
Exercício 1
No Exercício 1, apresento as notas utilizadas na transcrição juntamente com a digitação sugerida — que segue o mesmo padrão estudado na aula anterior.
Observe que, para a nota Ré, proponho duas possibilidades: na primeira parte da música, recomendo o Ré pressionado com o dedo 4; já na ponte e no solo, sugiro o Ré na corda solta.
Há ainda a presença de um fá sustenido, que deve ser tratado como qualquer outra nota: localize-o no braço do instrumento e execute-o com o dedo 3.
Exercício 2
Agora é a hora de observar os sinais de repetição. No caso desta música, temos as barras duplas com dois pontos, que indicam a repetição dos compassos contidos entre elas.
Por exemplo, entre os compassos 36 e 39 existem essas barras, e você deve tocar esses quatro compassos e, em seguida, repeti-los. O mesmo ocorre entre os compassos 1–2, 27–28 e 44–45; acima da barra que indica o retorno, escrevi “tocar 3x”, ou seja, esses trechos devem ser repetidos três vezes antes de prosseguir na música. Sempre que o número de repetições for igual ou superior a três, isso deve ser indicado na pauta. Caso não haja indicação, o trecho deve ser repetido duas vezes.
Entre os compassos 5 e 17 também existe uma barra de repetição, porém no compasso 17 há um sinal chamado Final (Endings, em inglês). Ele indica que você deve tocar o trecho contido na chave na primeira vez e, na repetição, substituir o compasso com Final 1 pelo compasso com Final 2 (compasso 18). Em resumo: na primeira passagem, toque do compasso 5 ao 17; na repetição, toque do compasso 5 ao 16 e pule diretamente para o compasso 18.
Sempre que nos deparamos com algo novo, é natural surgirem dificuldades. Por isso, essa ordem sugerida para a leitura tem o objetivo de orientar seus primeiros passos na leitura à primeira vista. Com o tempo e a prática constante, esses procedimentos se tornarão cada vez mais claros e automáticos.
Leia com frequência, mantenha essas ideias sempre à mão e, gradualmente, você perceberá que o processo de leitura ficará mais fluido e natural.
Para conferir alguns dos trabalhos e artigos que publiquei, acessem o link:
Este álbum é uma das maiores referências para contrabaixistas do mundo inteiro. Foi lançado originalmente em 1976 e gravado no Electric Lady Studios, em Nova York, no mês de junho daquele ano — com exceção da faixa “Life Is Just a Game”, registrada no A&M Studios, em Los Angeles. O álbum foi produzido pelo próprio Stanley Clarke.
Os destaques do disco são:
School Days — faixa-título, na qual o baixista utiliza as técnicas de string skipping e slap com maestria, além de apresentar um dos solos mais incríveis de contrabaixo que já ouvi.
Quiet Afternoon — belíssimo tema executado no piccolo bass.
Hot Fun — um groove simplesmente matador criado por Stanley.
Faixas
01 — School Days — 7:52
02 — Quiet Afternoon — 5:08
03 — The Dancer — 5:24
04 — Desert Song — 6:55
05 — Hot Fun — 2:52
06 — Life Is Just a Game — 9:00
*Todas as faixas compostas por Stanley Clarke.
Músicos
Stanley Clarke — contrabaixo; piccolo bass (faixas 2, 3 e 6); contrabaixo acústico (faixa 6); voz (faixas 1 e 6); piano (faixas 2 e 3)
Gerry Brown — bateria (faixas 1, 3 e 5); handbells (faixa 1)
John McLaughlin — violão (faixa 4)
Steve Gadd — bateria (faixa 2)
Billy Cobham — bateria e Moog 1500 (faixa 6)
Milt Holland — percussão (faixas 3 e 4)
David Sancious — guitarra (faixa 5); teclado (faixa 1); órgão (faixa 3); Minimoog (faixas 2 e 3)
Icarus Johnson — guitarra (faixa 6)
Ray Gomez — guitarra (faixas 1, 3 e 5)
George Duke — teclado (faixa 6)
Metais: Albert Aarons, William Peterson, Robert Findley, Buddy Childers, Dalton Smith, Gary Grant, George Bohanon, Jack Nimitz, Lew McCreary, Stuart Blumberg
Cordas: David Campbell, Dennis Karmazyn, Gordon Marron, Janice Adele Gower, John Wittenberg, Karen Jones, Lya Stern, Marcia Van Dyke, Marilyn Baker, Robert Dubow, Rollice Dale, Ronald Strauss, Thomas Buffum
Vídeo
A ideia desta coluna é oferecer a vocês informações sobre grandes álbuns de música. Naturalmente, os discos escolhidos fazem parte da minha formação musical e são sugestões de audição.
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Estou aqui para comunicar que saiu o novo número da Revista Contrapulso: Revista Latinoamericana de Estudios en Música Popular. Vol. 7 Núm. 2 (2026). Nessa edição, foi publicada a resenha que fiz do livro The Bastard Instrument de Brian Wright. O livro conta a história do contrabaixo elétrico desde os primórdios até os anos 60.
Gostaria de agradecer imensamente a Juan Pablo González pela oportunidade de produzir este trabalho.
Fernando Tavares utiliza cordas Giannini e cabos Datalink.
Fernando Tavares é pesquisador, professor e contrabaixista. Contribuiu com diversas publicações para revistas especializadas em contrabaixo e hoje é membro do LAMUS (Laboratório de Musicologia da EACH-USP Leste), do CEMUPE (Centro de Musicologia de Penedo) e do LEDEP (Laboratório de Educação e Desenvolvimento Psicológico da EACH-USP Leste).
É Mestre e Doutorando em Musicologia pela ECA-USP e é bolsista da CAPES.
"O presente trabalho foi realizado com apoio da Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior - Brasil (CAPES) - Código de Financiamento 001
Durante vários anos, produzi e apresentei um programa totalmente dedicado ao contrabaixo na MKK Web Radio (https://mkkwebradio.com.br/. O programa ultrapassou a marca de 100 edições e, por esse motivo, decidi compartilhar com os ouvintes os episódios anteriores para os quais desenvolvi pesquisas e roteiros especiais.
Todos os programas podem ser ouvidos no Spotify e no Mixcloud. Os links estão disponíveis abaixo:
No programa 14, apresentamos um especial dedicado ao contrabaixo fretless. A seguir, você encontra a pauta e o roteiro completos do programa.
Música 1 – Jaco Pastorius – “Continuum”
Os primeiros registros do baixo fretless remontam às experiências de Bill Wyman (Rolling Stones), no início dos anos 1960. O primeiro modelo comercial surgiu em 1966, com o Ampeg AUB-1. Posteriormente, músicos como Ralphe Armstrong e Jack Bruce contribuíram para a consolidação do instrumento. A grande transformação, entretanto, ocorreu em 1976, com o álbum de estreia de Jaco Pastorius, que leva seu próprio nome.
Música 2 – Claudio Bertrami – “Cheiro Verde”
No Brasil, o fretless ganhou destaque com Claudio Bertrami, já no álbum “LeGal” (1970), de Gal Costa. Nos anos 80, ele fundou o grupo Medusa. Em “Cheiro Verde”, do álbum “Ferrovias” (1983), Bertrami utiliza um fretless piccolo, explorando timbres singulares. Considerado um dos pilares do contrabaixo brasileiro, Bertrami deixou uma contribuição imensa para a música instrumental no país.
Música 3 – Michael Manring – “The Enormous Room”
Michael Manring é reconhecido por sua abordagem experimental do contrabaixo, explorando múltiplos instrumentos e afinações alternativas. Um exemplo marcante é “My Three Moons”, apresentada no Bass Day 1998.
Além disso, Michael Manring faz uso de uma grande variedade de efeitos e desenvolve linhas extremamente criativas ao longo de seus álbuns.
Para este especial, selecionamos uma música construída com o auxílio de seu baixo Zon, equipado com tarraxas e um mecanismo na ponte que permitem alterar a afinação do instrumento em tempo real. Grande parte do que vocês ouvirão nessa faixa é executado utilizando cordas soltas.
Seguimos, então, com “The Enormous Room”, do álbum “Thonk” (1994).
Manring é um excelente compositor.
Para quem não sabe, ele foi aluno de Jaco Pastorius, mas trilhou o seu próprio caminho e, diferentemente de seu mestre, utiliza diversas técnicas, como two-hands, slap, entre outras, além de dominar o fretless e explorar os harmônicos, assim como seu mentor.
O músico é dono de uma das maiores obras para o contrabaixo, pois levou o instrumento ao extremo de suas possibilidades sonoras.
Música 4 — Pino Palladino — “Everytime You Go Away”
Agora vamos falar de Pino Palladino, que é um dos maiores baixistas a empunhar o fretless.
Um importante músico de estúdio nos anos 80, Pino obteve grande destaque com o álbum “I, Assassin”, de Gary Numan. Também tocou com Paul Young, Go West, John Mayer Trio, The Who, Jeff Beck, entre outros.
Ele utilizava um Music Man StingRay fretless de 1979.
Então, vamos escutar a música “Everytime You Go Away”, de Paul Young, lançada em 1985.
Prestem atenção nessa super linha de baixo.
Outra música com uma linha marcante de fretless, com a mesma dupla, é “Wherever I Lay My Hat”. E, já que estamos falando dos anos 80, outras músicas com linhas memoráveis de fretless são “Lady in Red” (Chris de Burgh), “As the World Falls Down” (David Bowie, com Will Lee no baixo) e “King of Pain” (The Police).
Música 5 — Yuri Popoff — “Vida e Música”
Agora vamos falar de um baixista brasileiro de Montes Claros.
Yuri Popoff é um daqueles músicos que deveriam, obrigatoriamente, ser estudados nos cursos de contrabaixo. Ele domina o instrumento e sua linguagem como poucos. Preste atenção em como ele faz cada nota soar: parece que todas as notas têm vida própria.
Tocou em algumas orquestras nos anos 70 e começou a utilizar o fretless no final dessa década.
Segundo Benjamin “BJ” Bentes, em 1982, Popoff foi o primeiro a gravar uma música com solo de fretless. O registro está no disco “Instrumental”, de Mara do Nascimento.
Além disso, trabalhou com grandes nomes da música brasileira, como Beto Guedes, Toninho Horta, Cássia Eller e Tavinho Moura.
Na matéria da Bass Player, BJ escreve que ele possui dois baixos Pedulla fretless — um de 5 cordas e outro de 8 cordas (em pares oitavados, como em um violão de 12 cordas) — além de um modelo Yamaha, um baixolão e um Tokai japonês, todos fretless.
Para este especial, escolhemos a canção “Vida e Música”, do álbum “De Paris a Minas” (2019). Esta música foi indicada pelo próprio Yuri.
A formação da faixa é: Yuri Popoff — baixo fretless; Manuel Rocheman — piano; Olivier Ker Ourio — harmônica; Christophe Bras — bateria.
O álbum “De Paris a Minas” foi gravado no Sextan Studio, em Paris (França), entre os dias 11 e 13 de junho de 2017.
Ele contou com a colaboração de renomados músicos do cenário contemporâneo do jazz europeu.
O álbum traz temas inéditos, além de sua mais conhecida criação, “Era Só Começo o Nosso Fim”.
As informações foram gentilmente fornecidas por Berenice Chaves.
Música 6 — João Baptista — “Clube da Esquina 2”
Agora vamos escutar uma música de Milton Nascimento que conta com o baixista João Baptista no fretless.
A música é a belíssima “Clube da Esquina 2”, gravada com um fretless de 5 cordas.
Ela está no álbum “Angelus”, que contou com a participação de diversos músicos, como Pat Metheny, Jon Anderson (Yes), Wayne Shorter e James Taylor. Além de João, o disco traz também a lenda do contrabaixo acústico Ron Carter.
Se vocês quiserem conferir o desempenho de Carter, Metheny e Shorter, escutem a música “Vera Cruz”.
Vamos, então, ouvir a linda canção de Milton Nascimento, em parceria com os irmãos Lô e Márcio Borges: “Clube da Esquina 2”, do álbum “Angelus” (1993).
Música 7 — Brenda Martin — “Sin La Red”
Como sempre, abrimos espaço aqui no nosso programa para os baixistas latino-americanos e, desta vez, o destaque vai para a sensacional Brenda Martin.
Brenda é uma baixista argentina que desenvolve um trabalho incrível com a banda Eruca Sativa. Se vocês ouvirem a banda, perceberão que ela utiliza diversos modelos de contrabaixo.
Para este especial, escolhemos a música “Sin La Red”, na qual ela toca fretless e realiza um belo solo no meio da canção.
Brenda é bacharel em Música pela Escuela Superior de Música Popular La Colmena (Córdoba, Argentina).
Posteriormente, tornou-se professora na própria escola e também em outras instituições, como a Academia Musical Sol e a Academia Yamaha, além de trabalhar com alunos particulares.
A banda Eruca Sativa foi formada na Argentina em 2007, e seus integrantes são: Lula Bertoldi (guitarra e voz), Brenda Martin (baixo e voz) e Gabriel Pedernera (bateria e voz).
Música 8 — Steve Di Giorgio — “The Philosopher” (Death)
Agora vamos escutar o fretless no thrash metal.
Isso mesmo! Um dos maiores nomes do contrabaixo no estilo é Steve Di Giorgio, que utiliza um baixo fretless para gravar a maior parte de seu trabalho.
Para este especial, separamos uma música da banda Death.
Procurem no YouTube — há vários vídeos desse baixista tocando com esse tipo de instrumento.
Por falar em som pesado, uma música bem famosa com fretless nesse estilo é “Until It Sleeps”, do Metallica, com Jason Newsted no baixo.
Música 9 — Steve Bailey — “Stan the Man”
Steve Bailey é um dos grandes nomes do contrabaixo.
Ele utiliza um fretless de seis cordas e vocês podem conferir suas performances nesse trabalho interessante ao lado de Victor Wooten.
Eles montaram um projeto chamado Bass Extremes, que foi muito importante para o contrabaixo na década de 90. O projeto envolveu uma vídeo-aula e um livro com as linhas e lições, acompanhado de um CD. Em todos os shows, Steve empunhou o seu fretless. Posteriormente, eles lançaram músicas novas com a participação de outros músicos.
Para este especial, separamos uma música de que eu gosto muito, feita em homenagem a Stanley Clarke. O nome da música é “Stan the Man”, e prestem atenção aos acordes executados com harmônicos artificiais.
Para quem não sabe, essa técnica consiste em tocar com um dedo da mão direita enquanto outro dedo da mesma mão produz o harmônico — na maior parte das vezes, uma oitava acima. Porém, como podemos perceber, Steve explora diversos intervalos. Geralmente, o baixista utiliza o indicador para gerar o harmônico e, apenas para registrar, Jaco executava os harmônicos artificiais com o polegar.
O baterista do trio é Gregg Bissonette.
Nesse trabalho, há também uma música solo de Steve chamada “Moonridge”.
Espero que escutem o programa.
Este artigo faz parte da minha coleção, que inclui diversos estudos sobre contrabaixo, teoria e análise musical.
Para conferir alguns dos trabalhos e artigos que publiquei, acessem o link:
