Olá, pessoal!
Nesta semana, damos continuidade à nossa coluna de Teoria e Análise. Diferentemente das outras colunas deste blog, nas quais apresento estudos teóricos e práticos sobre os assuntos abordados, neste espaço buscamos refletir sobre os conteúdos e instigar novas pesquisas por parte dos leitores.
Ao longo da minha carreira, deparei-me diversas vezes com diferentes “padrões” de análise, como a harmonia funcional, as teorias tradicionais e outros modelos conhecidos e estudados pelos músicos.
Em 2017, fui apresentado, no LAMUS, à teoria de Robert Gjerdingen, que envolve os esquemas contrapontísticos do período galante — veja a coluna anterior, na qual apresentamos algumas referências bibliográficas sobre o assunto. A partir desse contato, comecei a refletir sobre a possibilidade de utilizar outros modelos, para além dos mais tradicionais, na análise da música popular como um todo.
Vamos começar pelo Jazz e pelo Fusion, a partir da minha experiência com o estudo desses estilos.
Entre os diversos autores que estudei, dois me chamaram especialmente a atenção, e busquei me aprofundar nas propostas apresentadas por eles. O primeiro foi Jamey Aebersold, autor do seminal Como Improvisar Jazz e Tocar — veja a coluna sobre este livro aqui — e, posteriormente, de uma extensa coleção de livros sobre o estilo — veja os livros para compra neste link. Nessas obras, o autor demonstra a aplicação de escalas e arpejos sobre sequências harmônicas e standards de jazz.
O segundo autor foi Mozart Mello, com quem tive a oportunidade de conviver não apenas como aluno, mas também como amigo e sócio. Ao longo desse período, tivemos extensas conversas sobre a música em toda a sua dimensão — você pode conferir os seus cursos aqui.
Em ambos os autores, chamou-me a atenção a semelhança com o modelo de ensino e estudo do período galante. Em outras palavras, encontramos a construção de protótipos sonoros — harmônicos, no caso do Jazz, e contrapontísticos, no caso do estilo galante — que serviam como base para a construção composicional e para a prática musical em ambos os universos.
Obviamente, não estou dizendo que exista uma conexão direta entre esses dois universos musicais, muito menos que os músicos de Jazz tenham se inspirado diretamente nos músicos do período galante. O que realmente quero dizer é que a criação e a utilização de esquemas constituem processos recorrentes na transmissão do conhecimento musical. O uso desses modelos faz parte, inclusive, de formas de transmissão de conhecimento “informais” entre músicos. Em outras palavras, trata-se de um código que o músico precisa dominar para transitar pelas sonoridades que deseja produzir.
Assim, sugiro que vocês não apenas observem o conteúdo apresentado por esses dois professores que citei, mas que procurem compreender também aquilo que está nas entrelinhas de seus escritos e métodos:
Pratiquem exaustivamente os protótipos musicais e busquem ampliá-los por meio da utilização de diferentes ferramentas sonoras, que poderão transformar positivamente a sua sonoridade.
John Coltrane (23 de setembro de 1926 — 17 de julho de 1967) dominou o estudo da forma Blues — como podemos observar em Mr. P.C. e Equinox — e dos standards, explorando suas sequências harmônicas, como o ii–V–I, tão recorrente no Jazz.
Após anos de prática sobre esses esquemas, o músico passou a buscar novas possibilidades e a explorar outras sonoridades, como aquelas apresentadas pelo músico e teórico Nicolas Slonimsky no livro Thesaurus of Scales and Melodic Patterns.
Esse estudo contribuiu para que Coltrane alcançasse um patamar de exploração sonora que o coloca entre os grandes nomes do Jazz. Sua sonoridade pode parecer inalcançável para muitos músicos, mas podemos compreender parte desse desenvolvimento a partir de um processo contínuo de estudo e experimentação sobre modelos de fraseado e esquemas harmônicos recorrentes no estilo.
Em suma, o que pretendo demonstrar para vocês é a necessidade de compreender os esquemas do Jazz e do Fusion e estudá-los progressivamente, desde as formas mais tradicionais até os modelos mais modernos.
Assim, aconselho ao aluno iniciante ou intermediário na prática da improvisação que estude exaustivamente arpejos, escalas e frases dentro de alguns dos esquemas básicos do repertório:
- V7 – I ou V7 – i
- ii – V7 – I ou iiø – V7 – i
- Blues Maior
- Blues Menor
- ii – V7/III – III – VI – iiø – V7 – i – % (abertura de Autumn Leaves)
- I – % – V7/V – % – ii – V7 – I – %
Este artigo faz parte da minha coleção, que inclui diversos estudos sobre contrabaixo, teoria e análise musical.
Para conferir alguns dos trabalhos e artigos que publiquei, acessem o link:
http://www.femtavares.com.br/p/midiaimpressa-fernandotavares-sempre.html
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Bons estudos e até a próxima coluna!
Fernando Tavares utiliza cordas Giannini e cabos Datalink.
Fernando Tavares é pesquisador, professor e contrabaixista. Contribuiu com diversas publicações para revistas especializadas em contrabaixo e hoje é membro do LAMUS (Laboratório de Musicologia da EACH-USP Leste), do CEMUPE (Centro de Musicologia de Penedo) e do LEDEP (Laboratório de Educação e Desenvolvimento Psicológico da EACH-USP Leste).
É Doutor e Mestre em Musicologia pela ECA-USP e é bolsista da CAPES.
"O presente trabalho foi realizado com apoio da Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior - Brasil (CAPES) - Código de Financiamento 001
"This study was financed in part by the Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior - Brasil (CAPES) - Finance Code 001"
